中央美術學院人文學院2018屆本科生畢業作品展

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所屬分類:畢業設計

畢業季 | 學術微展廳 · 2018本科生畢業作品展——人文學院

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在懷疑和質問中發揮你的創造動能。

——人文學院院長尹吉男

中央美術學院人文學院致力于藝術史與藝術理論的研究,其本科生的畢業論文,涉及古今中外的藝術問題,涵蓋了中國美術史、外國美術史、文化遺產和藝術理論四個主題。為了進一步展示2018屆人文學院本科畢業生的研究成果,這里將本科生們的畢業論文,以簡介的形式向大家呈現出來。

專題一

歸于一畫:中國傳統畫作個案研究

《清代碑學語境中的“中原古法”》

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作者:王敦

指導老師:黃小峰

清代是書法史上重要的轉折時期。嘉道之際興起的碑學書風,不僅打破了唐宋以來尊“二王帖學”為大統的書法格局,確立了“二王之外有書”的書法史觀,而且對書法形式和書法美學批評等帶來深遠影響。以阮元提出書分南北書分碑帖,提出北派核心“中原古法”,至包世臣解析“中原古法”,再到康有為發展阮元包世臣觀點,提出以“中原古法”為核心的“真楷”“入攢大統”。碑學的發展脈絡中,始終存在著“中原古法”的影子。

本論文以阮元在《南北書派論》中提出的“中原古法”為研究對象,運用圖解的方法,解析北朝楷書和唐楷中的區別,由此分析“中原古法”具體所指,力求以此還原阮元有關“碑學”的原意,并試圖對清代碑學理論的構建和發展進行梳理和意義闡釋。

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《從沈周與王鏊的詩文書畫交往初探其繪畫藝術的社交性》

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作者:賀伊飛

指導老師:杜娟

元末明初,江南經濟迅速發展,人民生活繁榮富足,附庸風雅成為時尚,蘇州也由政治中心向文化重心轉移,使蘇州成為名副其實的全國經濟文化中心。“吳門畫派”與“吳門書派”的興盛,則是其重要的文化特征之一。吳門派書畫家更是與當朝權貴之間有著千絲萬縷的聯系,往來極為頻繁。就沈周而言,作為“吳門畫派”最早的領袖人物,他的社會接觸面之廣泛,在歷代隱逸畫家中亦屬罕見。特別是沈周與王鏊的忘年之交,更是傳為佳話。他們之間的詩文書畫往來之頻繁,幾乎成為他們交往的重要媒介,作品中融入的真摯情感,都充分說明王鏊是沈周社交圈中一位極為重要的人物。本文擬通過對沈周與王鏊交往的詩文書畫作品的梳理和分析,探尋社會交游對沈周藝術創作的影響及其作品的價值取向產生的深遠的社會影響力。

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《山水畫“像”——以王蒙<春山讀書圖>為例》

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作者:叢曉雯

指導老師:黃小峰

本文圍繞元末王蒙《春山讀書圖》展開討論,以“層層推進”的模式進行寫作。結合文獻,具體輔之王蒙的“讀書”圖像,通過細讀題跋與畫的關系,分析立軸的觀看方式、立軸在空間中的位置,還原王蒙“讀書”圖像產生的復雜語境及其特殊的人際交往,為有名畫家的非熱點作品作更多解釋,論證畫家創造一幅普通作品如何平衡具有個人意識的“我”與集群的關系,在創造的話語體系中再生兩個“我”的形象的問題。

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《 從<沈禹文送別冊>看明中葉蘇州文人社交》

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作者:劉桐

指導老師:邵彥

《沈禹文送別冊》(原名《吳中諸名筆送別沈禹文畫冊》)是明代嘉靖年間文徵明等吳門書畫家為送別沈禹文而作的詩畫合璧冊頁。在一套冊頁當中能夠領會吳門諸多畫家的畫風,保存較為完好,十分珍貴。更值得關注的是,該冊以詩畫合璧作為創作形式,這種書畫呈現形式又與明代中期的文人士大夫社交活動緊密相關。本文從冊頁本身出發,對于書法繪畫風格進行鑒定分析并對內容進行考證。進而以明代中期文人社交的視角,討論這套畫冊對于沈禹文以及文徵明等吳門文人士大夫社交圈的價值和意義。

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《關于陳容<云龍圖>的再思考——探究“龍水”圖像和道教 “祈雨”的聯系》

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作者:程芊卉

指導老師:邵彥

論文分三部分進行闡述:首先,對陳容、及其作品、以及相關研究進行了簡單的梳理介紹;其次,對于《云龍圖》,分為了繪畫和題跋兩方面,從多個角度進行分析得出畫中陳容自題署偽;接著,從畫作本身及署名陳容的相關作品,以及陳容的個人經歷,來探究《云龍圖》的創作目的和功用,及《云龍圖》與道教之間的聯系。

不同的學者對于這幅《云龍圖》的看法有不同的觀點,筆者在對陳容其人其事了解之后,對于其藝術創作有了一個自己直觀的感受。再回頭來看這幅《云龍圖》雖說是陳容的傳世精品,可其中也有幾點疑問有待進一步探究。在前代學者的研究成果基礎上,對畫面進行分析后,結合陳容的其他作品和其自身經歷,來探究這幅畫的功用,以及陳容的“龍水”和道教的關系。

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《嬰戲圖的一種視角:走進稚子采蓮浣溪沙的宋代社會》

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作者:劉景倩

指導老師:黃小峰

嬰戲圖已是一個有很多研究成果的專題,大多數針對嬰戲圖題材的研究,選擇對畫中的兒童發式、服飾、玩具、生活實景做了細致分析與解讀。但是,兒童的世界觀大部分是大人所建構的。研究宋代的兒童,離不開分析宋代社會成人對孩子的期望,離不開宋代的教育制度,離不開宋代的蒙養教材,離不開宋代的科舉制度,更離不開南北宋更替后的社會觀念的轉變。另外,嬰戲圖中有一類特殊形象——衣物未遮住全身隱私部位的兒童。“清涼兒童”形象在嬰戲圖中只出現在夏季,畫面構成是合乎道理的。一方面反映畫中的季節在夏季,清涼服裝與庭院中的花開的季節呼應;另一方面,暗示這個小孩的年齡很小,天真爛漫;第三,還暗含了他背后的社會觀,當時人對不同階段兒童的約定俗成的行為理解。本文以一些具體圖像加以解讀,嘗試從圖畫與當時具體社會情境之間的關系來重新認識嬰戲圖。

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《以<太清觀書圖>等界畫為例淺析兩宋時期繪畫中的建筑門窗》

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作者:趙彩鳳

指導老師:杜娟

界畫作為中國繪畫中一個極具特色的門類,在宋代有了長足發展,題材主要包括建筑、舟船、橋梁、車輿等,由于其對建筑題材的高度寫實性表現,使其保留了大量的宋代建筑資料信息。然而以往的繪畫史研究中由于受到明清以來繪畫中的“山水打頭、界畫打底”歷史偏見的影響,對于界畫的研究并不充分,直到20世紀50年代以來才大量出現有關兩宋時期的界畫研究,對界畫的歷史沿革、技法、藝術價值等方面進行剖析討論。

本文嘗試從兩宋時期具有代表性的界畫作品出發,討論在宋代繪畫中出現的不同類型的建筑界畫中門窗的表現形式、繪制特點、時代特征以及與整體建筑的關系等問題。主要分為兩部分,第一部分介紹中國建筑中門窗的形制、功能與規范,第二部分分析宋代界畫中對門窗的表現及其藝術特點,最后得出相關結論。兩宋時期界畫作品資料豐富,并因其與中國古代工程制圖的密切關系而具有相當的紀實性特征,為兩宋古建筑的研究提供了珍貴的史料,然而在古建的研究中,學者大多將目光集中于大木作之上,有關小木作的研究稍顯不足,而在界畫研究中關于門窗的研究更是屈指可數。然而,門窗在建筑繪畫中具有著不可取代的作用,特別在兩宋時期,中國古代建筑體系進入一個新的發展領域,門窗也在這一時期發生質的變化,門窗的形制與功能也是在此時基本確定,因此研究相關的建筑界畫中門窗繪制的表現形式特點、時代特征、演變歷程,頗具研究價值與意義。

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《陳字家世及其人物畫略考——以<斗梅圖>為例》

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作者:李敏

指導老師:邵彥

陳洪綬作為明末清初著名畫家,與崔子忠齊名,并稱“南陳北崔”,其畫作高古疏曠,尤工人物畫,是晚明變形主義的代表,在明末清初畫壇上占據重要地位。陳洪綬的四子陳字,因陳洪綬的言傳身教,繪畫面貌上極似其父,在陳洪綬畫風的一眾傳承者中尤為出色。本文通過梳理陳字的家族譜系和社會關系,盡可能還原陳字的家學淵源和生活環境,在此基礎上整理分析陳字流傳下來的繪畫作品。以陳字的《斗梅圖》軸為例,與相同題材繪畫進行比較,探究并歸納其人物畫的獨特繪畫風格成因的幾點解釋。

本文主要分為四個部分:

第一部分是緒論,主要整理分析現有論文的研究現狀,說明寫作緣起。

第二部分是對于陳字的家族譜系和社會關系的整理,主要介紹了陳字的父族、配偶和子女,以及與之交往的畫家。

第三部分主要是對陳字繪畫作品的匯總分析,淺析其人物畫的特征。

第四部分選取陳字的《斗梅圖》為例,通過與相同題材畫作的比較,探究其繪畫圖式與畫風成因。

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《元·<秋林野興圖>軸辨偽考析》

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作者:趙婧雪

指導老師:邵彥

全文以對美國紐約大都會藝術博物館所藏傳為元代畫家倪瓚作品的《秋林野興圖》軸真偽鑒定為主要內容。首先,在簡單介紹作者倪瓚生平的基礎上,本文將從原作與著錄中的《秋林野興圖》軸同時入手,綜述《秋林野興圖》軸的基本情況,分析大都會本《秋林野興圖》軸的現狀,提出考證大都會本《秋林野興圖》軸真偽之重要性。其次,本文將從不同角度分析大都會本《秋林野興圖》軸的基本組織和藝術風格,在此過程中引入比較倪瓚的經典作品,以此對原作有更深刻與本質的理解,探討其與畫家個人風格和時代風格的吻合性,進一步闡明其相應的存疑之處。本文的最后部分則將敘述倪瓚偽作的常見情形,立足于對倪瓚偽作一般規律的把握,對大都會本《秋林野興圖》軸的作偽可能性與作偽方式可能性進行考量,并對歷史中與當下所存在對其誤定之問題展開探討。

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《傳蘇漢臣<百子嬉春圖>研究》

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作者:陽小亞

指導老師:黃小峰

每個時代的藝術文化發展都有相應的環境和背景,都與這個時代的政治、經濟等各方面因素息息相關。宋代嬰戲圖這種繪畫題材的盛行就是當時政治、經濟、文化等各方面因素相融合的產物。嬰戲圖形式多樣,內容豐富。百子圖作為嬰戲題材繪畫中的典型,蘊含著人們趨吉求福的共同心理訴求,深受喜愛和歡迎。傳為宋代畫家蘇漢臣的《百子嬉春圖》,刻畫了三十五名孩童在殿閣上下嬉戲玩耍的場面,充滿濃郁歡樂的節日氣息。畫面中所呈現的各種娛樂活動背后都有特定的意義,可能與某些傳統節日習俗有關,或者與某些被賦予了特殊含義的事物相關聯。從民俗文化的角度來說,這些娛樂活動是人們共同民俗心理、傳統理念、風俗習慣的載體,因此嬰戲圖為大眾喜聞樂見,成為雅俗共賞的藝術作品。直至明清時期,依然很流行,無論是作為一種藝術形式,還是作為一種文化傳承,都對后世產生深遠的影響。

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《<吳中七老圖>初探》

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作者:于敬彥

指導老師:賀西林

2017年11月在北京畫院展出的清代肖像畫《吳中七老圖》引起了筆者的好奇心。該畫原藏于南京博物院,由大收藏家潘達于所贈。清代肖像畫呈現出多元化的特征,且有精細的分工,既有善繪頭像者,也有善繪衣冠者。當時群體肖像畫也頗受歡迎,但存世并不多見。而這幅畫的作者在歷史上的記載寥寥無幾。相比于清代其他的肖像寫真,畫者技藝不算精湛,但勝在設色淡雅。人物雖多,但構圖、布景卻錯落有致,倒也令人耳目一新。其中所繪七個人物均為當時社會名流,那么吳中七老分別是誰?為什么會有這樣一幅作品傳世?畫者何以名不見經傳?而這七老和真率會有何關系?追溯畫中七人的生平是否可以找到畫者更多的個人信息?本文將《吳中七老圖》作為研究對象,以分析解決以上幾點疑惑。同時,根據這幅畫牽引出這個畫家的另一幅作品《吳郡真率會圖》,筆者希望通過分析這幅作品得到更多關于畫家本人及畫中七老的信息。


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專題二

中國近代美術之路

《張大千潑墨潑彩畫形成原因淺析》

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作者:張棋瑞

指導老師:劉晉晉

20世紀大畫家張大千以其卓越的藝術成就和傳奇的人生經歷成為當代中國乃至全世界最耀眼的藝術家之一。他的筆墨特征與畫風演變經歷了三個階段:一為古典時期,著力于從傳統學習,初求筆墨清新俊逸;二為過渡時期,這一時期,大千西行敦煌,臨摹古壁畫,眼界大大開闊,使他的畫風大有改進,筆墨近于瑰偉雄奇;三為獨創時期,這一時期,人畫俱老,學養深厚,開創了潑墨潑彩的藝術天地,開拓了一種全新的藝術境界,使其筆墨達于蒼渾淵穆。從發展的眼光看,張大千的抽象山水是傳統的現代闡釋:是極具現代感的傳統中國畫。縱觀前輩學者們對張大千的藝術評價和研究,大多著眼于張大千的趣聞軼事、摹古仿古、交游旅居和畫藝成就,而對張大千的潑墨潑彩畫的研究則相對較少,本文試圖就張大千的潑墨潑彩畫的形成原因進行系統分析,以期對張大千的潑墨潑彩畫有一個更深的認識。研究表明,張大千的潑墨潑彩繪畫深受其人生經歷與文化背景影響,并且蘊含了豐富的個人感情,它不僅是張大千晚年重要的情感寄托,具有極高的美學價值,同時也是傳統文化傳承、中西方文化交流的一座豐碑。

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《土山灣工藝院與月份牌之聯系——以畫家為線索》

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作者:孫清越

指導老師:曹慶暉

土山灣工藝院的美術活動在近代美術發展中起到了重要的作用,而月份牌畫則是近代商業美術的重要分支。土山灣工藝院與月份牌畫之間有一定的關聯。在過去的研究中,已有學者有對此命題進行了一些討論。但部分有生搬硬套,不合邏輯之嫌。經過筆者整理、調查,對現有資料進行了一定的勘誤,對一些模糊定義加以區分,對該問題以畫家為線索進行了有機回答,并從美術學的角度做了一些圖示分析以驗證聯系。

本文得出的結論如下:

第一,土山灣工藝院提供的技術進步改變了月份牌產生和印刷。土山灣圖畫部承擔了西方美術啟蒙的作用,培養出一批優秀的美術界人士;土山灣印刷部引進的新技術革新了近代印刷業的發展。

第二,土山灣出身的畫家直接、間接促進月份牌發展。土山灣出身的美術界人士承擔了極多的教育工作,培養出了一批優秀的月份牌畫家。他們的師承關系可以整理成譜系。

第三,土山灣工藝院帶來的西畫啟蒙改變月份牌畫面表現。在月份牌畫由年畫轉向廣告招貼畫的過程中,正是由于受土山灣美術教育而產生的圖示造型、色彩與信仰的變化,使得月份牌一步一步建立自己的圖像魅力。

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《也曾起高樓——京華美術專門學校民國時期沿革考釋》

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作者:劉華贊

指導老師:曹慶暉

在所有民國時期私立美專中,已知京華美專存在28年,幾乎覆蓋了民國北京畫壇最為輝煌的幾十年。然而目前關于學校的沿革所知甚少。目前已知只有《京華美院第八屆畢業學生錄序》和《為遵令改組京華美術學院為私立京華美術科高級職業學校呈請立并轉呈教育部立案由》兩份檔案大致歸納了京華美專自1924年建校至1936年的校史沿革,幫助筆者大致了解了這所學校的發展歷程。但是,這兩份檔案中也存在著一些史實錯誤和模糊之處和不夠詳盡完整的信息,為后人留下了很多梳理和考釋的空間。

2017年暑假,筆者在參加《北洋時期北京地區美術年表》項目的民國報紙整理工作時,筆者意外發現了關于京華美術專門學校相對具有規律性且全面的報道,對于填補京華美專校史沿革上的空白和考證解釋已有校史材料都有相當大的作用。本文就是通過整理材料構建一個史實和制度的框架,而關于京華美專與畫壇與社會等更廣泛聯系的研究需要通過更大的課題來完成。

文章根據民國時期北京地區報紙,參考相關檔案、文章,通過籌辦、管理、校名、校址、教學五個章節簡單分析了京華美專在民國時期存在的獨特性。

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《<大公報·藝術周刊>與美術傳播》

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作者:賀川

指導老師:吳雪杉

隨著近代大眾傳媒的不斷發展,知識的傳播形式更加多樣、傳播范圍更加廣闊,媒介作為信息輸入與輸出的關鍵點,在知識、社會、讀者、作者之間架起一座橋梁,將其勾連在一起。文章以司徒喬時期的《藝術周刊》為研究對象,梳理其間89期中與美術相關的資料。從《藝術周刊》創辦時代背景、沈從文的引薦、主編司徒喬的美術素養等入手,剖析創刊與停刊的原因,明晰《藝術周刊》的辦刊方針與運營理念。運用文本分析法重點爬梳《藝術周刊》的美術傳播內容,一方面傳播美術專業知識,為藝術家營造美術探討空間,另一方面,大量的插圖與淺顯的介紹滿足了社會大眾的精神需求。強調其作為報紙專刊,依然具備美術大眾化傳播的功能,能夠在精英文化與大眾文化間找到平衡點,推動美術的現代化轉型。對于美術信息與時尚刊物豐產的今天,期以提供一個歷史的借鑒與思考。

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?《從畫稿到造景——淺談齊白石山水畫構圖章法與審美趣味》

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作者:徐梓熠

指導老師:吳雪杉

本文通過對齊白石畫稿和山水畫作品的研究,發現齊白石成熟時期的山水畫都是將畫稿和視覺記憶中提煉出來的真實物象,通過移挪實景,構思布局,根據特定的情感主題反復組合營造符合自己審美趣味的畫境。雖然齊白石山水畫中山石、流水、樹木等的樣式單一,但是通過精心的布局和構造總能創作出毫不單調而又飽含形式美的作品。如此創作出來的山水畫總是有讓人捉摸不透的構圖章法,而這樣的獨特的山水畫造景方式便是齊白石山水畫中比筆墨更值得探討的地方,是齊白石與清代四王為代表的傳統山水決裂最明顯的旗幟,在沖擊當時畫壇的同時也開辟了一種全新的山水畫審美意味。

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《學科何為?---試論中國畫教育在現代學院體制中的生成與現狀》

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作者:孫丹妮

指導老師:王浩

在一篇討論歐洲美術教育的論文中,里爾大學藝術史教授Christian·Heck提出了一個問題:藝術可以教嗎?

東學西學,道術未裂,如康德所言,有人提出一門科學究竟是不是可能的以及是怎樣可能的,這類問題并不足為奇,因為它是人類理性的必然。正如本文所致力于揭開的,在“中國畫學院”這一概念的內部存在著矛盾,這矛盾也是一切存在于現代話語中的中華傳統文明的矛盾,它來自大國轉型的深處,是一個文化體在試圖維持自身生命的同時被迫適應另一個所能帶來的最基本的陣痛。

以東方哲學為宗的文化體系無法完全被建立在理性主義上的西方現代結構容納,這是中國畫在今天所面臨的最大問題。如潘公凱所言,在引進美術學院過程中,外來的藝術價值(寫實主義、視錯覺、光和色)與本土藝術的各個方面都發生了作用,衡量傳統的尺度已經不太適用,這在一定程度上造成了價值的混亂。學院體制給中國的美術教育帶來了對理性和科學的至高信仰,卻從概念上壓過了另一種信仰,另一種支撐中國畫(邊鳶黃荃也好、青藤白陽也好)行過千百年歷史仍閃爍著濕潤墨跡的特殊內核——每個人都知道它是什么,每個人都莫可名狀,就像華夏文明本身。

直面中國畫在美院中的問題,等于是在直面一切文化遺產在現代體系中的生存問題。

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《嚴防文藝的變相——對魯迅與葉靈鳳論爭的再思考》

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作者:李魯云

指導老師:曹慶暉

十九世紀二十年代末創造社青年將魯迅視為舊文壇沒落傾向的代表進行批判,作為創造社后期成員之一的葉靈鳳便創作了一幅諷刺畫參與了“圍剿”,而這也成為了之后近十年魯迅與葉靈鳳論爭的肇始。

創造社與魯迅的論戰隨著1930年左聯與社聯的相繼成立而結束,但魯迅與葉靈鳳之間的糾葛卻并未完結。其后魯迅多次在文章中批評葉氏對外來繪畫的“生吞活剝”,并稱其為“新的流氓畫家”。葉靈鳳多次招致魯迅批評,固然是因為其藝術創作中存在“抄襲”等弊病,但還應考慮到魯迅的批評文章向來是“論時事不留面子,砭錮弊常取類型”,在這場論爭中他針對的并非“葉靈鳳”個人,而是將其作為一個典型來批判。批判的背后隱含的是魯迅對當時藝術發展狀況的深入觀察與反思,先后多次將“葉靈鳳”拎出,事實上是為防止文藝的變相與滑坡而做的警示。本文通過對葉靈鳳相關創作的圖像分析,結合時代背景和相關文獻資料,試圖還原二人在藝術創作上的論爭焦點,探析這場論爭中“葉靈鳳”形象的指代以及背后體現的魯迅美術思想。

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《“商業”還是“政治”?——張光宇<西游漫記>解讀》

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作者:王丹杰

指導老師:吳雪杉

《西游漫記》是張光宇40年代漫畫的代表作,作者以唐僧師徒求取民主真經的經歷,諷刺和影射社會現實。本文以《西游漫記》為中心,結合時代背景與作者個人經歷,探討漫畫中多次出現的都市文化符號和敘事手法作為一種商業手段和策略對漫畫政治隱喻表達的作用。

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?《張仃<新中國的兒童>中的兒童形象及其新年畫實踐》

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作者:滕靜

指導老師:于帆

張仃1950年創作的《新中國兒童》是以兒童為載體以解放臺灣為主題的新年畫作品。目前所搜集的資料中對于張仃《新中國的兒童》一畫的研究十分稀少,學界專著、文章中對于該作品也基本是片斷式的、 零散的敘述 ,對《新中國的兒童》的描述只做簡單描述并沒展開,意在從社會現實語境出發去談論一系列作品的共同特點。因此筆者認為目前學界缺少以該作品為主題的專題研究。

本文圍繞《新中國的兒童》中兒童形象的運用,從新年畫與舊年畫的區別與聯系、兒童的革命樂觀主義象征意義,兒童成為暴力行為的發動者三個方面,立足作品本身探討當時社會背景下張仃選擇解放臺灣這個題材,并賦予解放軍以兒童的軀體,其原因、目的。張仃在《新中國的兒童》中利用兒童形象串聯起新、舊年畫以滿足新中國廣大群眾的藝術需求,把藝術作品和新政權的建立與訴求聯系以響應國家號召,對新年畫創作做出有益嘗試的同時提供一種新的民間視覺語言,并且對今天的國家重大題材創作具有示范意義。

 


 

專題三

風格問題——西方傳統畫作個案研究

《跨文化背景對米羅中期作品的影響——以〈E.C.雷加特肖像〉、〈農人之妻〉、〈吠月之犬〉、〈有舊鞋子的靜物〉為例》

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作者:王樂琪

指導老師:邵亦楊

“米羅冬日在巴黎,夏日在西班牙老家,往來頻繁如穿梭。”這是李路明先生為羅蘭德·彭羅斯(Roland Penrose)寫的《米羅》一書所作的序。從1920年起,米羅就開始旅居巴黎,“雖然米羅游歷過許多國家,但是在他心中,他的出生地加泰隆尼亞只有法國才能與之相配”可見這兩個地方對米羅的影響極深。由此引發了兩地的文化背景如何對米羅作品產生影響的探討。米羅的作品用國際化的語言來表達很強烈的民族傳統,文章試圖以米羅青年時期到中年時期的重要經歷為線索,從西班牙和法國的民族與文化為出發點,對米羅的四幅作品進行分析。

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《崇高理論與德國浪漫主義風景畫——以弗里德里希等所繪瓦茨曼山為例》

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作者:梁文婷

指導老師:王浩

藝術能否表現美學的“崇高”?這關系到崇高感是怎樣的、從哪里獲得、它與優美的關系如何。不同美學家持不同意見,但總的來說藝術表現崇高并非易事:“崇高”被認為是關于自由、無限和自我超越的,甚至是無形式的,崇高理論難以付諸畫面,藝術家在表現如此形而上的概念時會面對諸多困難。盡管如此,它頻頻出現在了19世紀藝術家、評論家的口中筆下,因其內涵十分契合浪漫主義精神和藝術史的發展進程。

本文試從“藝術難以表現崇高”的矛盾出發,以德國1820年代德累斯頓風景畫家對阿爾卑斯山瓦茨曼峰的主題創作為例,理解藝術領域對崇高理論的接受和發展。筆者結合了崇高理論史上關于藝術的討論,針對風景畫家科赫(Joseph Anton Koch)、里希特(Ludwig Richter)、卡斯帕爾·大衛·弗里德里希(Caspar David Friedrich)及其贊助人匡特(Johann Gottlob von Quandt)開展研究。幾位畫家同樣是以高山表現“崇高”,作品呈現卻十分不同,弗里德里希著重塑造出了時空上讓人難以想象和把握的距離感和歷史感。

藝術創作如何豐富了崇高?崇高又如何伴隨新興的風景畫、象征的手法和審美趣味的發展?“藝術難以表現崇高”的矛盾解決了嗎?摒棄對美學概念和藝術創作草率對接,本文試以《瓦茨曼山》等畫作的研究落實問題。

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《德拉克洛瓦的色彩主張及其在梵高后期繪畫中的體現》

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作者:陳笑逸

指導老師:文韜

回顧梵高的藝術生涯的始末,我們可以了解到他對色彩運用的追求是始終不懈的——“我始終想在色彩方面有所作為”梵高如是說。在開始創作的早期,梵高與其弟弟提奧的書信來往中就有針對色彩的問題進行討論的內容,對于什么顏色如何運用會產生什么樣的效果,他在去往巴黎之前就有了比較清晰的概念,只是那時候受于自己在技巧方面的限制,沒能全面地表現在作品之中。在梵高尚未接觸到印象派繪畫之前,他的繪畫理念就與印象派畫家趨于一致,這種進步性的思想,正是他積極主動了解了浪漫主義大師德拉克洛瓦的作品以及色彩主張后的成果。

在翻閱關于德拉克洛瓦和梵高的書籍或者其它資料的時候,我們很少看到有將他們兩者的繪畫色彩聯系起來,進行的專門研究和分析。很多對影響了梵高色彩的對象研究幾乎都是集中在印象派、新印象派和浮世繪三者,很少提及到其他的因素。但是梵高本人在他的日記里多次提到,他更多的認為是浪漫主義大師德拉克洛瓦在繪畫色彩的運用技巧上給他帶來了啟發。本文章集中于介紹德拉克洛瓦關于繪畫色彩的主要主張,通過分析兩幅梵高后期的繪畫作品,來證明其對德拉克洛瓦的色彩理論的繼承,以此來表現德拉克洛瓦的色彩主張的意義。

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《畫框里的女裝時尚——以瑪麗·安托瓦內特為例》

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作者:謝穎

指導老師:于潤生

瑪麗·安托瓦內特在歷史上被人們稱為“時裝皇后”,在以她為原型的眾多肖像畫作品中,服飾在1770年至1789年間發生了很大的風格轉變,在1770年到1780年,服飾表現為嬌柔華美的洛可可風,從1780年以后到法國大革命,風格又漸漸趨向為簡樸舒適的田園鄉村風,我們應如何看待這段時期服飾風格發生的變化,風格差異的背后又體現了怎樣的歷史社會背景?為了解答這些問題,本文從服飾的角度入手,梳理不同時期繪畫作品中服飾所呈現出的風格特征,并嘗試窺探其發生變化的背后影響因素。

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《英國寫實主義的反叛——以盧西安·弗洛伊德為例》

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作者:卡米拉·卡麥爾鼎

指導老師:于潤生

本文以盧西安·弗洛伊德(Lucian Freud 1922-2011)為中心,對他的多幅繪畫作品分別進行分析,闡述他本人特有的繪畫風格。將弗洛伊德與倫勃朗、華托和塞尚等畫家做對比,探討作為一個寫實主義畫家,弗洛伊德是如何在繼承傳統的前提下豐富寫實主義的繪畫語言。此外他對后世其他的藝術家造成了何等的影響,這其中又對中國寫實主義藝術產生了哪些影響。本文將圍繞這些問題,來分析一代大師盧西安·弗洛伊德對寫實主義繪畫領域造成的巨大影響。

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《從博斯〈圣安東尼的誘惑〉看北方文藝復興的風景轉變》

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作者:熊可唯

指導老師:于潤生

與南方轟轟烈烈的人文主義運動相比,北方文藝復興顯得滯后而遲緩,帶有中世紀基督教美術與本土哥特傳統的遺留特點,然而在西方風景油畫的發展和獨立進程上,北方地區卻取得了令人矚目的成就。本文聚焦于獨立的風景畫科產生之前北方文藝復興繪畫中的風景因素,從一個相對微觀的角度入手,以繪畫史上的一個經典母題——“圣安東尼的誘惑”為切入點,采用圖像學的研究方法,對以希羅尼穆斯·博斯(Hieronymus Bosch)于1502年起先后創作的兩幅《圣安東尼的誘惑》為代表的15至16世紀若干幅這一題材的作品進行比較研究,試圖梳理出宗教或神話題材繪畫中的風景因素在這一時期發生了怎樣的變遷,并就這種現象在藝術史和文化史上的意義進行闡釋。


專題四

性別、身份與話語

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《從女性的視角探求圖像與大眾審美的需求》

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作者:彭子真

指導老師:曹慶暉

目前,基于對女性藝術家的研究都是始于女權主義不斷發展后而逐步被學者所重視和提及,但其中所涉及內容主要圍繞合時代對女性藝術家的影響而展開的,但對于從女性藝術家自身出發而進行的研究在相比之下便略顯不足。

那么本文大致包含兩個部分。即:

一,由于女性藝術家的創作心理是一個由多因素驅使形成的復雜集合體,再者由于女性復雜的社會身份,由此便產生了女性藝術家在其藝術創作過程中豐富的內心活動,那么通過窺探女性藝術家的內心世界,以了解女性藝術家的創作,試圖建立與藝術家對話所產生的聯系而進一步了其創作心理。

二,藝術作品往往是藝術家情感或者內心世界的表達,也是藝術家與大眾接觸的媒介,那么本論文也試圖了解藝術家作品的情感傳遞如何影響大眾審美,而大眾審美又如何 反映藝術家的作品,這是一個雙向的表現。這一部分更為注重雙向的理論研究,將參考相關資料對其展開論述。

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《從弗洛伊德俄狄浦斯情結看路易絲·布爾喬亞的藝術創作》

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作者:余晨鴿

指導老師:邵亦楊

路易絲·布爾茹瓦作為當代最偉大的女性藝術家之一,在其長達五十年的藝術生涯內,創作了大量風格多變、富有時代意義的作品。她認為藝術作品是藝術家情感的表達,藝術創作則是一種療愈精神的過程。因此她的作品往往也具有強烈的自傳性——布爾茹瓦通過繪畫、雕塑、裝置等多種藝術形式,向人們展示了她富有傳奇色彩的一生,并將這其中表達的私人情感轉化成人類所共有可感的情感。在布爾茹瓦的作品中,坎坷童年經歷始終是一個重要主題;同時,她本人也受到弗洛伊德精神分析學中俄狄浦斯情結學說的影響。因此本文將從布爾茹瓦的作品出發,結合她的個人經歷,分析不同時期作品所體現的俄狄浦斯情結的不同階段,從而剖析布爾茹瓦的藝術生涯。

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《自我的扮演——梅普勒索普〈自拍像〉中的當代潘神研究》

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作者:周謐

指導老師:劉晉晉

20世紀美國藝術家梅普勒索普在1985年《自拍像》中將自我扮演為一個融合歷史與現實的當代潘神,本文分析這一意象的內涵、特征以及其塑造背后的意義與表達。通過圖像志梳理,證實了潘意象的同性戀解讀的合理性,并發現潘意象的另一個重要內涵——與魔鬼的融合。融入魔鬼本質的當代潘神體現出新的意義,具有反叛和對抗的特征。在八十年代的美國社會語境之中,梅普勒索普個人的處世觀念與時代背景相碰撞,他的當代潘神表達出對于性向和性的主流觀念之對立,強調同性戀和自由的性欲望,但結合艾滋病的出現和流行,身處這一同性戀群體的梅普勒索普在意象隱喻之中也呈現出一種消極性。當代潘神體現出在特定社會語境下梅普勒索普的一種表達和認知轉向,是歷史意象在當代語境中的新生。

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《近鄉情更怯——潘玉良“春”系列作品解讀》

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作者:付麗娜

指導老師:吳雪杉

潘玉良作為早期留法的代表人物之一,在二十世紀三十年代的中國畫壇和美術教育事業中留下了濃墨重彩的一筆,但隨其二度赴法而逐漸淡出中國大眾視野,其作品的大量歸國使得關于潘玉良的研究于近年日益豐富,現有研究存在的欠缺和不實之處使我們仍難以真正走進潘玉良的繪畫世界。

本文重點對潘玉良“春”題材繪畫進行個案分析,突破以往孤立地研究看待個別作品的局限,對已有相關研究的不實之處進行勘正,通過對此題材繪畫整體發展脈絡的梳理、藝術來源分析以及對其情感傳達的探究,嘗試解讀潘玉良“春”系列作品為何集中呈現在三個相隔較久的時間段內,旨在使觀者能夠更為全面深入地理解潘玉良此系列繪畫,理解其藝術探索與情感傳達之間的聯系。

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《原始與現代的對望——淺析現代藝術對原始藝術的借鑒現象》

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作者:高萍

指導老師:黃泓積

自19世紀末20世紀初以來,現代主義繪畫及雕塑中的原始主義特征屢見不鮮,從后印象派到野獸派,從立體主義到表現主義,再到現代主義雕塑,均可見其蹤跡。高更作品中粗重的輪廓線以及其不甚高明的素描帶有鮮明的原始主義特征,而畢加索的立體主義開山之作《亞維農的少女》據說受一尊黑色木雕像的啟發,米羅天真如兒童畫的《哈里昆的狂歡》與史前剪影風格的巖畫如出一轍,以及諾爾德的表現主義手法更是深受非洲原始雕刻的影響,如此等等,可見將原始主義藝術特征運用于現代主義藝術的的創作中十分常見。在繪畫理念并不一致的現代主義繪畫流派中,卻不約而同地體現出對原始藝術的借鑒,究竟有何原因呢?這種借鑒又是否是一種藝術中典型的“拿來主義”而非真正意義上的創新呢?原始藝術等同于現代主義藝術嗎?由現代主義的繼承與創新來看,自古至今,藝術似乎不斷在打破既有標準和束縛,藝術的邊界又在哪里呢?本文主要通過形式分析、歸納、對比的方法探究原始繪畫及雕塑對現代主義以來藝術的影響,對其背后的原因作出推測,并對藝術的發展與本質問題作出思考。

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《被“篡改”的女性身體——弗里達繪畫的女性主義色彩》

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作者:裴依菲

指導老師:文韜

本文以20世紀初墨西哥著名女性主義畫家弗里達的自畫像為研究對象,通過與文藝復興以來女性身體被男性話語“書寫”下規訓和妥協的狀態對比,分析弗里達繪畫作品中的女性身體對父權制文化制約下的女性身體的繪畫傳統的“篡改”,一定程度上改變了藝術史上女性身體的邊緣位置,實現了審美形式的多元化拓展,以此討論弗里達繪畫以身體突圍的繪畫形式所蘊含的女性主義色彩和以弗里達為代表的以女性身體為主題的女性藝術家的探索對于藝術活動中女性主體的建構和女性話語的崛起對建立公正的主流現代藝術結構的重大意義。

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《界外的生活——二十世紀五十年代意大利貧窮藝術的發生、發展與消亡》

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作者:張韻如

指導老師:于帆

意大利藝術評論家杰諾曼·塞爾蘭特(Germano Celant)于1967年10月在熱那亞的貝爾特斯加畫廊(Galleria La Bertesca)策劃了一場名為“貧窮藝術—Im空間“(Arte Povera-IM Spazio)的展覽,隨后他在《閃光藝術》(Flash Art)中發表了《貧窮藝術(Arte Povera)》,在文章中他將貧窮藝術家比作游擊隊員。貧窮藝術被認為應該跳脫出傳統的體制之外,創作出改變時代的作品,反對樣式化的創作,提倡藝術家個人的表現。他們試圖打破理想物與生活之間的界限,通過自然的材料架起生活與藝術的橋梁,選用日常生活中常見的材料或是自然材料進行創作,例如樹枝、石頭、織物、金屬、玻璃等。

貫穿20世紀國際化的革命性理論與19世紀遺留的民族主義之間構成了對立在國際化的沖擊之下。混亂不可避免,如何看待這種混亂?如何在混亂中孕育出新的未來?不論是塞爾蘭特提出的貧窮主義宣言,提出以“非制度”的方式生存,還是貧窮藝術家們在作品中對于偶然和秩序的探討,以及對于未來模型的構建,他們都試圖為這些現實問題找出答案,這種探討在今天仍然存在意義。


專題五

跨文化的藝術接受

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《從批判對象到藝術經典——建國后的印象主義接受史研究》

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作者:唐培豪

指導老師:李軍

印象主義是現今美術界公認的藝術經典,相關作品在藝術展覽和藝術市場中也很受關注。但印象主義在國內經歷的大落大起的過程卻常常被人忽略,相關研究或是偏重20世紀50年代的討論,或是將20世紀70、80年代和2000年之后的討論放在同一個章節中展開敘述,并且對接受印象主義的不同階段的研究也往往相對獨立。本文關注新中國建立后的印象主義接受史,按照時間順序梳理相關的報刊、文集和圖冊或圖錄,試圖通過對各個階段的印象主義討論的分析和相關藝術展覽的介紹,展示印象主義從飽受爭議的對象、到美術界重點介紹和討論的藝術流派、再到公眾心中難以撼動的藝術經典的過程。

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《卡拉瓦喬在中國的接受史研究》

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作者:羅潔萱

指導老師:于潤生

在中國不同時期的美術史寫作中,對意大利畫家卡拉瓦喬的評價有著很大差異。他曾經被看做文藝復興晚期的自然主義畫家,后來又被視作17世紀現實主義畫家。如何看待卡拉瓦喬概念在中國的生成,不同評價反映出什么樣的藝術史觀念?為了回答這些問題,本文運用知識生成學、文本分析和比較閱讀的方法,對比中外不同時期有關卡拉瓦喬的美術史寫作,試圖梳理出美術史寫作中的卡拉瓦喬中國接受史,并對這一現象進行理論闡釋。

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《17世紀歐洲“中國熱”的再思考——“中國圖像”在歐洲的流傳與改造》

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作者:王雨欣

指導老師:耿朔

17世紀是中國作為一種視覺圖像在歐洲大陸廣泛傳播的時代,這得益于大量關于中國的手工藝品和游記小說的流行。以往的研究通常以確定同時代的歐洲藝術品中的中國元素為目標,力圖證明17世紀歐洲藝術中“中國風”的存在。但是,任何圖像作為一種符號,必然是有文本內涵的,形式的運用并不意味著對于文本的理解。從約翰·紐霍夫(Johan Nieuhof)開始,“中國圖像”就已經剝離了其文本內涵,并被歐洲的繪畫經驗重塑了形式。而路易十四路易十四(Louis XIV)則開始將理性主義的內涵注入這些形式內部,將其真正轉變為屬于歐洲的中國風格。本文從兩類人的視覺經驗出發,分析他們在接受這類異域圖像的過程中對其文本內涵的認識,從而進一步明確“中國風”這一藝術風格在當時的影響程度。


專題六

藝術管理與市場

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《20世紀80年代中國現代藝術展覽中的偶發行為分析》

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作者:馬遠

指導老師:吳雪杉

二十世紀80年代是中國現代藝術由萌芽、發展到徹底噴薄而出的重要時期,在文革背景的壓抑和體現社會集體性的創作風潮過后,社會環境的變化和西方藝術的影響使得中國的青年藝術家們開啟了新的創作領域。在這一段非常重要的歷史時期當中,展覽作為藝術傳播的重要媒介起到了舉足輕重的作用,而在展覽語境當中出現的藝術家偶發行為也成為了展覽的一部分。本文通過分析1985年《湖南‘O’藝術集團展覽》、1986年《廈門達達現代藝術展》與1989年《中國現代藝術展》中展覽策劃與偶發事件的關系,梳理中國當代藝術家們在這一特定歷史時期的個人化觀念變化與個人表達傾向的發展。

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《藝海之下:由“基弗在中國”引發的話題事件與前后論爭――基弗在中國展覽綜述》

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作者:李川

指導老師:李軍

2016年11月19日“基弗在中國”于中央美術學院美術館開幕,同時基弗反對此展的言論也在藝術界掀起波瀾,整個事件過程如何?又有哪些人士參與?筆者希望以時間和話題熱度為線索簡單還原事件的整體經過,以年表記事的形式梳理波折起伏,輔以部分評論觀點,簡要形成“基弗在中國”事件年譜。本文共分為10個部分,引入:三十年久盼的愿望、前奏:展覽落地一波三折、發展:央美回應與各方聲音、高潮:眾說紛紜中展覽如期而至、回落:展無下文、重現:基弗展南京站、 淡化:半年空檔期、迭起:基弗展山東站、漸隱:一年回望與反思。基弗展話題中出現了多家言論,在中國藝術界引起了強烈反響,博物館美術館的學術性、功利性、文化性差異,藝術品的展覽權歸屬,中國藝術市場現狀,藝術家受尊重的重要性和“作者已死”等問題都將深刻影響著中國藝術未來的發展。

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《當代藝術家與商業品牌跨界合作現象研究》

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作者:吳娜

指導老師:于帆

當今的藝術形態已變得更加多樣化,藝術已不再局限于自我生存領域而開始與其他社會領域合作,如藝術與政治,藝術與商業的結合等。其中在藝術與商業的合作中最受關注的領域當屬藝術家與品牌的跨界合作活動。近年來,許多藝術家參與到品牌跨界設計活動中,這樣的“聯姻”活動為當代藝術注入了一股新鮮活力,使藝術的創作范圍不斷擴大。因此研究當代藝術家與商業品牌跨界合作現象有利于更好的把握藝術在當下的發展時機。

文章大致分為四部分,第一部分通過理論層面的解釋以及具體案例的分析讓受眾了解到本文探討的“跨界”現象的定義、范圍與特點;第二部分是從藝術史的角度對藝術家與商業品牌合作歷程進行系統梳理;第三部分通過一些具體的合作活動梳理出跨界合作的幾種模式,并闡釋這一過程是如何產生并發揮效應的;最后是對跨界現象的內在邏輯性與自我矛盾性問題進行分析,衍生出復制與獨創、平民與精英藝術、藝術收藏與商品消費之間的關系問題討論,試圖解釋這種現象出現的原因,同時也對這種新型藝術模式持謹慎態度。

 


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專題七

空間中的美術

《神圣與世俗之間的景觀世界——正定開元寺須彌塔新論》

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作者:張之瑞

指導老師:王浩

過去對正定開元寺須彌塔的研究已有了豐碩成果,但這些工作大多還停留于資料收集和史實考證,對其背后的特殊信仰與內在邏輯卻鮮有涉及。筆者試圖以一個全新的文化史和視覺文化的視角,對其進行闡釋:這座塔以其特殊的風格樣式及周邊獨特的自然環境,圖解了“須彌山世界”這一佛經題材,并根植于特定歷史時期外來與本土、宗教與世俗、中央與地方等文化、權力關系的內在含義中,以視覺形象的方式構建起一座“須彌山”景觀世界。在歷史遷異中,人們對這座塔的觀看態度經歷了一個從“宗教禮拜”到“古跡保存”,再到“歷史流觀”的主觀變化。這一變化中,須彌景觀背后特定的社會結構和意識形態的消解并沒有導致這一景觀圖像的隨之打破,它憑借人類主體的觀看,寄生于不同的社會結構與意識形態中獲得生命。筆者隨后引用W.J.T·米歇爾的“生命圖像”理論,討論不同歷史時期的“須彌景觀”作為“生命圖像”的不同需求,進一步深化了各個時期主體對“須彌景觀”觀看行為的觀念性差異。最后,在對圖像不同需求的討論中,一種新的“詢問式”、“平等式”的古跡保護態度,一種“各取所需”的古跡保護方式被建立起來。

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《莫高窟第285窟南壁“五百盲賊得眼””故事畫重讀》

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作者:石尚

指導老師:鄭弌

莫高窟第285窟形制獨特,壁畫豐富,并殘留墨書榜題;其南壁的“五百盲賊得眼”故事畫體量顯著,內容精美,本文擬對其進行專題分析。前人在解讀這鋪故事畫時,忽視了石窟建筑的壁面規劃和榜題框的重要性;首先,筆者依據畫幅比例和榜題框將畫面劃分為八個部分,依次詳盡描述,并嘗試推導了根據已有榜題字間距估算墨跡湮滅榜題框字數的公式。其次,本文就“五百盲賊得眼”故事畫,對照佛經“文本”,試圖凸顯出“圖像”在情節展開、故事講述以及空間呈現等方面的特性。筆者認為,畫中出現的建筑與山水樹石形象,除了在構圖方面具有分隔畫面、過渡情節的作用外,其本身還有具體的含義——門樓宮墻象征著從世俗世界到信仰世界的界限,山水樹石則反映出神仙信仰。進而,筆者從構圖出發,嘗試提出“對文字的依賴”和“歷史式的表現”、“重復法則”和“線索形象”、“斜邊形圖式”(傾斜節奏——人稱角度——實際方向)等佛教故事畫的觀看視角,以期回答:“當時的人們在什么情況下,懷著怎樣的心情,為了什么,而創作這鋪畫,觀看這鋪畫?”本文附錄與本畫“五百盲賊得眼”相關的其他圖像和文本。

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《輞川風物—試論王原祁龍脈說與〈輞川圖〉堪輿思想》

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作者:馬沐笛

指導老師:陳捷

清初四王之一、著名宮廷畫家王原祁在其著作《雨窗漫筆》中提出了著名的“龍脈說”觀點,將堪輿理論中的“龍穴水砂”之法引入繪畫,更加完善了“作畫亦講風水”的傳統繪畫觀念。本文試圖以王原祁仿王維的《天下第一王麓臺司農畫輞川圖卷》(下稱《輞川》)為研究對象,著重探析王原祁在其畫作中對自己“龍脈”觀念的踐行。在文章結構方面,序章部分梳理學術史和介紹研究方法;第一章針對基礎的風水概念做了一些梳理和解釋并且簡單歸納了風水美學原則在中國畫中的體現;第二章闡述王原祁和他提出的“龍脈”觀念,并介紹了“龍脈說”在畫作中的實際應用;第三章首先梳理歷代畫家對王維“輞川”母題的不同闡釋,最后淺析《輞川》中體現“龍脈說”觀點和古代風水擇吉觀念的具體體現。

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《東平后屯漢代1號壁畫墓題材商榷》

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作者:付俊香

指導老師:鄭巖

山東省作為孔孟之鄉,獨特的地理環境和悠久的歷史文化賦予其別致的藝術內涵。由于山東沿海,土質較為潮濕,漢代畫像石較多,保存下來漢代壁畫較少。因此,東平后屯漢墓壁畫在山東漢墓壁畫史上的地位不容小覷,它是山東省迄今為止發現年代年代最早、保存最完好、藝術水平最高的漢墓壁畫。該墓葬壁畫色彩艷麗,線條靈動。其研究價值在于不僅能夠彌補山東省漢畫研究的空白,同時為全國漢代墓葬壁畫研究提供了更豐富的資料,在漢代墓葬領域更進一步。由于壁畫及隨葬品較為珍貴,因此東平縣將已發現的帶有彩繪的石頭運送到省博物館。省博物館極其重視此漢代壁畫墓,利用專門技術對墓葬壁畫進行保護性修復,同時設立專室進行密封保存。東平后屯壁畫墓現陳列于山東省博物館2號館,為漢代畫像藝術展常設展覽。東平后屯發掘的18座漢代墓葬有三座壁畫墓葬,分別為M1、M12、M13。M1壁畫保存較完整,M12、M13兩座墓葬壁畫皆有較大程度的損壞。因此本文將以M1為主要研究對象,對其題材內容進行探究式解讀。


專題八

建筑世界

《初探天寧寺的前世今生》

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作者:秦行

指導老師:陳捷

安陽天寧寺創建于北周廣順年間(目前的主流觀點),于2001年被列為全國重點文物保護單位。作為一座歷經千年見證安陽歷史變遷的重要佛教寺院建筑群,天寧寺以其院中的天寧寺塔而備受矚目。但是,已有的學術成果中對該建筑群的研究層面和關注點基本相似,并且只是單純敘述而少有深究其原因者,且很少有文章關注到天寧寺中現存石碑的研究價值和現狀。其中,多數文章以目前尚存的古文獻資料為依據進行寫作而未加以考證。在本文中筆者希望通過對尚存可查的文獻方志的整理和考證,從多方面入手對天寧寺以及天寧寺塔進行介紹和分析,包括其始建日期、沿革歷史、寺院結構和布局等,以達到對后周時期安陽佛教建筑風格的初步認識和探討,希望可以為文化遺產的研究和保護拋磚引玉。

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《作為性別象征的女性圖像——張愛玲的“丑女”圖》

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作者:彭楚筠

指導老師:遠小近

作為二十世紀三四十年代的上海女作家,張愛玲的文學作品以她本人前二十年的人生經驗為原鄉進行創作,其文學作品中的經典人物同時被張愛玲以簡潔的形式繪制成文學插圖,這其中十分值得關注的是她所繪的一批面容猙獰,五官扭曲的“丑女”圖像。這些“丑女”圖像不但與此期上海(作為中西文化交匯處)及整個中國的主流女性圖像相違背,也與中外藝術史上一脈相承的“美麗女性“圖像相違背。此舉顯然解構了歷史女性圖像的傳統形式,將男性藝術家(男性主導的藝術史中)的“女神”形象徹底打破,將虛構的女性還原為當下的、真實的、面目丑陋不完美的女性圖像。而形式上的”丑“正意味著張的繪畫在此真正開啟了中國女性繪畫的現代性。在“丑女”圖中,張有意地加入了一些男性形象,而這些男性形象十分統一地都或殘疾矮小或幼稚似巨嬰,張將男女性形象做如此對比,或意在傳達出正在悄然改變的中國式性別政治。

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《潮汕宮廟屋頂嵌瓷裝飾研究——以天后宮、關帝廟與存心善堂為例》

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作者:金雪瑩

指導老師:陳捷

潮汕地區位于粵東,由潮州、汕頭、揭陽三市組成,以其相對封閉的地理位置、獨立的方言系統在廣東享有特殊地位。潮汕的民間美術蓬勃發展,同樣具有地方性與獨特性,特別體現在宮廟建筑裝飾上,其中木雕、石雕、嵌瓷三大門類被譽為潮汕三大傳統建筑裝飾的代表。本文主要針對嵌瓷裝飾進行研究,特以汕頭舊城中心小公園附近的天后宮、關帝廟與存心善堂為研究對象。分析嵌瓷發展的流程與產生在潮汕地區的原因,通過對嵌瓷制作者的采訪,對制作工地的調查及資料的查閱,梳理出“許氏”嵌瓷世家在嵌瓷技藝方面的傳承脈絡。重點對兩組建筑嵌瓷裝飾進行分類整理與研究,對比嵌瓷世家第三與第四代傳人在傳承過程中,體現在這兩組建筑屋頂嵌瓷裝飾上的發展與變化。最后歸納總結嵌瓷題材的文化寓意與其反映出來的地方信仰。

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《重慶市華巖寺的建筑與人文研究》

畢業季 | 學術微展廳 · 2018本科生畢業作品展——人文學院作者:付纖羽

指導老師:鄭弌

華巖寺作為西南地區重要的禪宗寺廟,這樣一個面積廣博、歷史背景深厚的宗教場所擁有其獨特的身份設定,也因此其功能與價值獨具意義。本文主要梳理了華巖寺建筑及人文兩方面的歷史脈絡,論述這兩個因素在各個歷史階段相互的作用,還原華巖寺在不同歷史階段的角色。

此外,華巖寺當下仍然活躍在宗教事務以及社會事務當中,同時具備宗教場所與文化遺產兩重身份的它隨著時代的進步與更新不斷發展自身的各類活動與管理方式。

本文主要內容分為三章。第一章討論了華巖寺的源起,包括寺名緣來的討論、華巖寺法脈的傳承以及建筑最初的發展沿革;第二章主要討論了近代華巖寺所遭受的變動,近代重慶地區較為動蕩,戰亂與政權變化使得華巖寺這樣的宗教場所不斷受到各方面的侵擾,對于當下華巖寺身份的形成有著很大的影響;最后一章則針對當下的華巖寺進行研究,從華巖寺目前進行的各類活動以及設立的各種機構入手,探討華巖寺是如何扮演不同角色、承擔不同身份所帶來的責任,并由此生發出給當下同類寺廟帶來的啟發。


專題九

修復者們

《理想中的宋構——以福州華林寺的修復為例》

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作者:李子筠

指導老師:鄭弌

華林寺坐落于福建省福州市鼓樓區北部、屏山南麓,近方形布局,坐南朝北,毗鄰省政府、省委大樓。其大雄寶殿是中國東南地區現存最古老的木構建筑,建造手法在唐宋木構中獨具一格,即使歷代多番修葺,仍保留著一些早期的建筑特征。1986年國家文物局組織的對華林寺進行的修繕是一次改動較大的建筑修復,旨在恢復其為宋代建筑樣式,也是由于這次大修繕,華林寺才呈現出如今的狀貌。

即使華林寺是一座宋代遺構,卻一直處于研究領域的邊緣地帶,僅有了了幾篇相關報告及論文,再多卻是沒有了。華林寺可以說是一直得不到重視,在上個世紀中葉才被疑是宋構并證實,八十年代才被施予保護和修繕,但難得的是有幾位相關學者在這個階段整理出了珍貴的現場材料、考據出了準確的歷史資料,正式開啟了對華林寺的研究,也為后來人的研究奠定了基礎。

由于相關華林寺的研究出現在上世紀華林寺修復的前后時間里,之后也再未有人探討這次重要的修復,本文試圖填補這一空白,把實地調查、史料文獻和前輩學者的研究成果這三者結合起來,具體分析這次修復的內容并且探究其所包含的修復觀念。

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《對羅馬大斗獸場修復歷程的研究》

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作者:吳天涵

指導老師:黃慶嬌

建筑是石質的史書,是人類智慧的結晶,記載著人類文明的演化過程,對建筑的保護與修復對于探索人類文明的演進歷程有著極為重要的意義。較為系統化的建筑修復體系最早在歐洲地區發源并形成,直至今日仍處于不斷完善的過程中。大斗獸場就是建筑修復歷程的一個縮影,在羅馬帝國毀滅之后的整個中世紀,大斗獸場遭遇了數次地震災害與人為的破壞,但是當權者并沒有試圖修復斗獸場,教皇們甚至開始毫無節制地從大斗獸場內挖掘石料據為己用。長達千年的破壞使得大斗獸場的存在狀況愈加岌岌可危,所幸在經過工業革命后,大斗獸場正式轉變為歷史性建筑而不再具有以往的實用性,這使得人們開始自發地參與復原這個古老的記憶載體。十九世紀至現代,大斗獸場共經歷過三種比較具有代表性的現代修復工程,由三種修復工程所體現出的修復理念也正能夠印證出近現代歐洲地區修復理念的逐步轉變,這也是近代修復史的發展歷程。

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《文物修復原則與價值的雙向取舍——以“大足石刻千手觀音造像修復工程”爭議為例》

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作者:吳一凡

指導老師:李軍

“國家石質文物保護一號工程”即“大足石刻千手觀音造像搶救性保護工程”,自2008年啟動工程,至2015年完成,歷時8年完成了工程的前期勘察、方案設計和實施修復三個階段。雖然千手觀音造像整體保存狀況尚好,但實際其石質本體、金箔、彩繪部分受到了多達34種病害,搶救性保護修復工程迫在眉睫,修復團隊所面對的既是時間與技術的賽跑,也是修復原則與實踐的雙向取舍。在修復完成后,該工程不僅榮獲“全國優秀文物維修工程”稱號,更通過傳媒領域在社會上引發強烈關注和學術討論,在坊間成為熱議話題。本文主要就這一修復項目實踐和原則的爭議問題進行梳理,從社會不同領域的立場和價值取向進行討論.。


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專題十

大美工藝

《晚清民國時期銅印印鈕藝術初探——兼談銅印鈕工藝的傳承與保護》

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作者:周凹凸

指導老師:杜娟

銅是中國最先使用的印章媒介之一,距今已經有三千多年的歷史。但是銅印從前一直被認為是實用性的工具,而沒有在藝術領域得到關注和記載。銅印在發展過程中經歷了衰落與高峰,而其中清末民國是銅印極其印紐發展過程中的特殊時期。因為文人的介入以及經濟的繁榮,銅印鈕在清朝得到了很高的發展,開始對銅印制作進入藝術性的思考。本文將以晚清民末為切入點來深入銅印鈕的制作發展以及保護傳承問題。

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《故宮博物院藏頂箱柜尺寸比例研究》

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作者:吳非

指導老師:黃泓積

本次研究以新穎的角度去考察故宮宮廷舊藏家具中頂箱柜這類家具中的“重器”(古代家具中出屏風外形制最重大的家具),得出有研究價值的頂箱柜比例統計數據,(這是關于故宮藏頂箱柜造型比例的首份數據)。

本文發現故宮藏頂箱柜的整體造型比例符合中國幾千年以來的傳統的圖示比例,頂箱柜主體造型(正立面)的比例大多數(75%)是符合“圓方方圓圖”中的1:1和√2:1;及 1.618黃金比例。不僅在考察的過程中,再次認知了中國古代木作營造比例清晰完整且深遠的承襲過程;此外,在溯源的最后,考據出傳統的圖示比例正對應于天文考古的實物發現,令比例背后的數據之源對應于遠古先民對自然規律的探索,和對天道與萬物生存基礎的敬畏。正所謂:以道生數,美以數取。

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《一筆在手,如握春風——以戴月軒為例探究中國湖筆制作工藝》

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作者:于萍

指導老師:石東玉

毛筆是中國傳統的書畫工具。湖筆作為毛筆中的極品,堪稱中國文房四寶之首。湖筆能聞名于世,離不開其獨特的制作工藝。戴月軒筆莊作為湖筆制作工藝的優秀傳承者,自建店伊始就一直為顧客提供種類豐富且品質卓越的毛筆,其所產之筆一直譽滿京城。2007年6月其湖筆制作技藝被選入北京市級非物質文化遺產保護項目。本文是筆者在實地考察并獲得大量一手資料的基礎上,結合學界已有的湖筆研究文獻,以戴月軒為例對中國湖筆制作工藝進行的探究。

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《向自然借一抹色彩——中國傳統植物染色研究》

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作者:王秋萍

指導老師:石東玉

我國是最早使用天然染料染色的國家,在漫長的歷史進程中,中國先民積累了大量對于色彩的感悟,形成了絢爛的中國傳統色彩圖譜。但隨著清末以來化學染料的廣泛運用,許多傳統色彩已慢慢淡出人們視線。如今人們環保意識逐漸增強,如何尋回這些失落已久的中國色彩便成為了社會各界廣泛關注的問題。

本文是筆者在我國傳統植物染色文獻的基礎之上,用實驗的形式探索植物染色規律。通過記錄同一染料在不同媒染劑以及不同紙張上的呈色效果,并且進行多色套染試驗,試圖揭示中國傳統植物染色技法的奧妙,讓更多的人能夠認識植物染這種取自天然的染色方式,呼吁人們更多地關注染色之源。

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《南宋溫州戧金漆器初探》

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作者:李麗艷

指導老師:杜娟

漆器是中華民族的瑰寶,其造型精妙絕倫,工藝精湛,引人矚目。縱觀漆器的發展歷史,不乏盛期與衰落,而宋代可稱之為漆器的發展盛期。在宋代,漆器迎來了又一次的發展高峰。本文從宋代溫州戧金漆器出發,通過分析已出土的宋代溫州戧金漆器,結合與此相關的文獻記載及地域流通狀況,并加以比較研究,梳理歸納出其獨特之處。由此一窺溫州漆器在當時的盛況,得以知悉溫州在漆器制造史上的重要性,同時了解宋代溫州漆器所表現出的屬于時代的共性以及展現出的獨特性。

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《短命的藝術——對濰坊地區紙扎的調查研究》

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作者:張立鵬

指導老師:陳捷

人類進入文明社會伊始即產生了喪葬制度,其中紙扎出現較晚,但能夠傳承至今,展現了強大的生命力。至今,伴隨著吹拉彈唱出現在民間喪葬儀式中的紙質明器已有一千多年歷史,發展出各種豐富多樣的形式。然而,隨著現代經濟的發展、喪葬制度的改革、制作技藝的后繼無人等,各式各樣的紙質明器也漸漸從生活中消失······并且消失的不僅僅是這些可見可感的事物,還有它們背后承載的民俗、情感、信仰、價值觀念,以及原有的生活方式。民間的文化符號在逐步喪失,民間文化的生態環境也遭到嚴峻的考驗。本文立足田野考察,通過對濰坊地區的紙質明器進行個案研究,探究紙質明器的功能分類、功能意義、在儀式中的作用等,將物質性的紙扎品放入其生存的語境中考察,與社會生態環境、歷史人文因素等方面聯系對比,將藝術價值與社會價值相結合,試圖闡釋其背后的風格特征、功能意義、民俗信仰、情感價值等多方面的內涵。

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《尺寸天地,自有乾坤——宋定窯白釉孩兒枕研究》

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作者:蔣夢宵

指導老師:鄭巖

瓷枕最早出現在隋代,在宋金時期最為興盛,其造型裝飾種類繁多,尤以兒童題材裝飾最為生動有趣,其中宋定窯白釉孩兒枕以其精致的造型紋飾和潔白無瑕的釉色最負盛名。宋代由于經濟、政治和宗教等各方面因素,各種造型的孩兒枕層出不迭,其中以定窯、磁州窯出土最多,最為豐富。綜合來看,孩兒枕的造型、裝飾、材質、燒制工藝等也是在各窯系繼承傳統,互相影響的基礎上發展起來并帶有獨特的時代風格。

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《“桐蔭仕女玉雕”淺探》

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作者:王玉

指導老師:耿朔

在豐富的玉器發展史中,清代玉器的藝術水平在總結了前朝歷代的基礎上發展到了中國傳統社會的最高峰,展現出了豐富多彩的文化內涵,體現在紋飾、琢玉技巧以及文人意境等多個方面,其中桐蔭仕女玉雕是清代宮廷玉器的代表。至今對桐蔭仕女玉雕系統的研究仍然不多,以2016年由張程龍和蔡雪峰發表的《淺談“桐蔭仕女玉圖” 玉飾的造型設計》為代表,從“桐蔭仕女圖”玉飾的創作背景及造型介紹、“桐蔭仕女圖”玉飾與俏色玉雕品的設計原則、“桐蔭仕女圖” 玉飾與清代宮廷玉雕三個方面分析探討桐蔭仕女玉雕的情況。在此基礎上,本文試圖以“桐蔭仕女玉雕”為主體,探究其紋飾、琢玉技巧、文人意境等方面的意義,并試圖通過“桐蔭仕女玉雕”與《桐蔭仕女圖》的對照,探討前者對應后者而進行創作的可能性或者是二者之間的聯系,通過“大禹治水玉山子”等作為輔證,以求管窺并探討清代宮廷玉器中是否存在一批對應其他種類而創作或者說以其他類型的藝術品為靈感而進行創作的清宮玉器, 進而折射出清宮玉器較深層次的意義。

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《新疆吐魯番阿斯塔那墓葬出土復面初探》

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作者:仇晴晴

指導老師:杜娟

阿斯塔那古墓群為晉唐之間當地官民公共墓地,從上世紀60年代至今,考古工作者對這片墓葬進行多次的發掘,并且出土了大量的隨葬品,包括壁畫、陶器、木器、錢幣、各種墓俑、墓表、墓志、文書以及絲綢織品。其中大量的文書以及絲織品引起了學者的關注。由于新疆干燥炎熱的地理環境,使得這些絲織品大都保存完整,給學界的研究提供了可靠的實物資料,尤其是織錦復面,這些復面不僅在形制上與其他地區發現的復面有所不同,而且復面的圖案精美,織錦風格大都與薩珊波斯地區的藝術風格比較接近。從相關的研究和考古實物證明死者覆面的喪俗起源于中原地區,但是從阿斯塔那出土的實物來看 ,復面的用料以及形制都與中原地區出土實物有所區別。由于關于新阿斯塔那地區出土復面的研究并不是很多,其中發表的幾篇都是說明性的文章,系統的研究阿斯塔那地區出土復面的研究并沒有。而且很多關于阿斯塔那出土復面的研究都是從絲綢的角度出發,來探討其圖案內容、織錦的產地、織錦的織造方法。所以本文在已有的研究基礎上,從復面這個角度為出發點來探討阿斯塔那出土復面的特點及其內涵。通過對阿斯塔那復面的研究不僅有助于了解由絲綢之路連接起來的西域與中原兩地不同的文化觀念與喪葬習俗,還可以通過“復面”的使用功能與精美的工藝制作管窺西域與中原的文化交流傳播情況。

 


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專題十一

形象與文本

《殷墟青銅器饕餮紋與蟬紋的比較研究》

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作者:馬莘梓

指導老師:耿朔

殷墟時期是青銅器藝術發展的鼎盛時期,青銅器紋飾也得到了充分的發展。饕餮紋是殷墟青銅器紋飾中所占比重最大的一種紋飾,同時常常出現在器物表面的重要部位上,且常常與蟬紋組合出現。本文以饕餮紋為殷墟青銅器幻想動物紋樣的代表,與作為殷墟青銅器寫實動物紋樣代表的蟬紋做比較研究,采用實物考證的方法,將饕餮紋和蟬紋紋樣以能展現殷墟青銅器紋飾發展狀態的方式進行分類,并據此從視覺角度對它們所展現出的特征進行分析比較,分析它們的構成以及成因,基于它們作為裝飾紋樣的共性,探究它們所呈現的藝術效果背后的深意。

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《猜謎畫的猜謎模式初探——以歌川國盛為例》

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作者:劉丹琪

指導老師:王云

“判じ絵”——猜謎畫,作為日本現在流行程度極高的繪畫題材有不短的歷史,并且在江戶時代達到了“判じ絵”的最高峰,各類優秀作品層出不窮,而現代街邊餐館為了表示自己店內的食物很美味,就在看板上繪制“馬”和“胃”的圖畫,因為在日文中,馬寫作“うま”,胃寫作“い”,將兩者合起來就是“うまい”,意為美味的。本文就日本現代流行的猜謎畫“判じ絵”的猜謎模式為切入點,考察了江戶時代的不同題材不同作者的猜謎畫,試圖探索其內在的構成規律和固定的猜謎模式。本文章第一部分先對猜謎畫進行簡單講解和源流介紹,第二部分對歌川國盛的三幅作品《獸類猜謎畫》和《水果猜謎畫》和《鳥類猜謎畫》進行分析探討,最后通過分析結果對猜謎畫的解謎模式進行歸納。大致分為四種,分別為部分消除、上下顛倒、添加濁點半濁點和名詞提煉組合四類。

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《江戶時代日本繪畫中丹頂鶴形象“黑羽位移”現象探究》

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作者:林丹琦

指導老師:王云

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?丹頂鶴作為日本文化中的一個重要形象,常出現在各個文化領域,然而在現代繪畫以及工藝品中的丹頂鶴形象卻普遍存在著“黑羽位移”的問題。本文所關注的,是日本繪畫中存在的丹頂鶴“黑羽位移”的現象。文章首先比較了現實中的丹頂鶴形象與繪畫中的丹頂鶴形象黑羽位置的區別,認定“黑羽位移”不是一種藝術化的表現方式,而是一種錯誤。并在此基礎上,系統梳理了日本歷代的相關畫作,同時橫向與中國繪畫中的丹頂鶴形象作對比。

經過梳理后,筆者發現“黑羽位移”問題主要集中于江戶時代,于是又系統調查了該時代的丹頂鶴題材畫作以及畫譜,試圖探討該問題產生的原因。筆者發現,“黑羽位移”問題的產生與江戶時代狩野派所使用的畫譜或粉本存在巨大的關系。狩野派掌門人狩野探幽筆下的丹頂鶴沒有出現“黑羽位移”,其門人卻在托名狩野探幽的畫譜《畫巧潛覽》中出現了錯誤,從而影響到了后世畫家,間接導致了江戶時代“黑羽位移”現象的廣泛出現,其影響延續至今。

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《恭王府磚雕中的文化內涵與審美意蘊》

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作者:張菁

指導老師:陳捷

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磚雕是我國有著悠久歷史的一門藝術,一般附著于建筑物上。恭王府古建筑中現存的磚雕形式多、題材豐富,基本上每一座建筑物都有磚雕,體現了清代中期高超的磚雕藝術水平和工藝水平。

恭王府磚雕中的吉祥圖案,具有功利性的主題和通俗易懂的表現手法,源于清朝社會民俗文化的發展。這種吉祥圖案在王府建筑的出現,表現出了“俗化”社會背景下,民俗文化和官方文化的交流。恭王府的主人不僅代表了上層階級,同時也是滿族貴族,磚雕中的中國傳統吉祥圖案體現了清朝滿族對漢文化的吸收。磚雕紋樣作為圖案,即精美的藝術品本身,有著韻律感的表現形式。而作為一種觀念的再現,從紋樣的主題中我們可以可以感悟到豐厚的文化底蘊,對幸福的渴望,體現了以善為美的審美觀。

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《以<天堂花園>為例的“園中圣母”圖像研究》

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作者:高珺

指導老師:于潤生

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15世紀上萊茵河地區畫家的《天堂花園》是中世紀晚期“園中圣母”題材的代表作品,畫面展現了圣母子等人在封閉花園中小憩的場景,通過豐富的動植物描繪和人物之間和樂融融的氛圍,構筑起一個和諧溫馨的伊甸園景象。畫中的人物服飾、動植物形象和花園布局的描繪皆源自現實生活,反映了世俗審美的同時,也作為宗教象征符號表現了以圣母為中心的宗教主題。本文將從畫面構成、宗教主題和世俗情趣三個角度分析這幅作品,從而總結出《天堂花園》中宗教性與世俗性的統一關系。

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《人物持花圖示溯源》

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作者:付欣婷

指導老師:黃小峰

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本文重點關注明清肖像畫中大量出現的人物持花的圖示,國內外學者在研究中也曾關注到這一形象,并嘗試就單幅圖像進行深入討論,但關于這種圖示是怎樣形成的、其最初的含義是什么、在發展過程中發生了怎樣的變化等一系列關于圖像的基本問題尚未得到解答。因此筆者嘗試從不同角度分析其圖像來源、發展演變,及其在明清時期頻繁出現的背后動因,為更深入地明清肖像畫研究提供基本圖像信息。 ? ?

本文的寫作主要分為兩部分,第一部分梳理此圖示在明清不同類型的人物畫中的表現方式,并嘗試結合畫面題記與創作背景來分析畫家采用此人物姿態的意圖,以及畫面最終呈現出來的意義。從而可以得到一個比較直觀的發展脈絡,人物持花形象的初始意義是什么,又是如何在與畫中人相互適應的過程中豐富拓展其圖示內涵的。第二部分嘗試分析歷史文化中有關人物持花形象的線索,從存世圖像中找到持花形象的淵源,從道釋神話與文學戲劇中的記載發現其精神根據,依據明清時期重視花朝節與花神信仰的社會狀況將以上圖示來源與精神根基串聯起來。人物持花圖示在明清時期大肆流行之前有著極其漫長的歷史沉淀與醞釀,而這一時期花神形象的確立與出現成為這種圖示被廣泛接受的強外力刺激。

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《被忽視的分格——日本故事漫畫中的分析結構研究》

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作者:葉恒姝

指導老師:王云

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日本故事漫畫有著獨特的審美價值,本文從被忽視的分格結構入手,梳理了分格隨故事漫畫的發展由簡入繁的演變歷程。分格系統由北澤樂天引入,手冢融入電影語言,到后期不同題材漫畫家們的各種嘗試,承擔的功能越來越繁雜,不僅限定了繪畫邊框、引導閱讀順序和分割時間,還具有了空間表象的功能,從背后支撐起了繪畫意義,引導讀者心理的壓縮和開放。而不同類型的分格也有不同意義,以動作流暢為重的漫畫會大量使用方正分格和斜切分格,以心理情感為重的漫畫則會以分層分格為主,這取決于漫畫家想表達的內容,一切形式最終仍服務于內容。

不過,分格已經成為了故事漫畫閱讀的樂趣所在。作為一個較為完善的表現形式,漫畫必然有著自身的語言規律。不局限于內容,如何分析其語言結構,是當前漫畫理論發展的一個重點。

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《試析漢代人首蛇(龍)身圖像中的“龍”與“蛇”》

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作者:周秋均

指導老師:賀西林

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在大量出土的漢代圖像材料中,有一類以人首蛇(龍)身形態的人物出現在我們眼前并引起了不少學者的關注,對此類圖像的討論接踵而至。描述此類圖像所采用的“人首蛇身”“人首龍身”“蛇身人”等字眼引起了筆者的思考,究竟這類圖像表現的是“龍”還是“蛇”,是否可以通過這類圖像的尾部特征進行區分,本文著重通過觀察來自不同地區的人首蛇(龍)身圖像以辨識這種圖像的特征,就其中所涉及的龍蛇問題進行討論。

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專題十二

觀看之道

《大衛·霍克尼<更大的玩牌者>的觀看方式與視覺經驗》

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作者:廖綠綺

指導老師:劉晉晉

本文的研究對象是英國藝術家大衛·霍克尼(David Hockney)的數碼拼貼照片《更大的玩牌者》(The Bigger Card players,2015)。霍克尼的拼貼照片創作起源于其對西方傳統固定單點透視的反思和突破,他反對“客觀的透視”和照片所宣稱的是對現實的客觀反映。拼貼照片是霍克尼在二維平面中呈現“多視角透視”的實踐,他所提出的“多視角透視”改變了一般照片固定不動的視點,配合觀者觀察時流動的視線,以及增強了照片的時間性和空間感。在數碼照片流行的當下,霍克尼通過Photoshop技術將拼貼照片和繪畫相結合,讓攝影回歸繪畫。霍克尼拼貼照片的創作旨在為如今日漸被單點透視所包圍的圖像世界中提供另一種觀看和理解世界的方式,這種觀看方式來源于我們現實中真切的觀察經驗和感受,忠實于我們所看到的生活原本的樣貌,忠實于我們觀察和體驗到的生活。

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《解讀關系美學中的政治性》

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作者:黃丹蕾

指導老師:劉晉晉

全文所研究的重點是關系美學當中所表達的政治性內涵,將朗西埃和波瑞奧德對于各自觀點進行對比分析來研究。具體的研究方法是文獻研究法,主要圍繞朗西埃和波瑞奧德的分歧展開。朗西埃和波瑞奧德關于政治觀點的表達實際上有異曲同工之妙,前期波瑞奧德的論述和后期波瑞奧德的觀點有所變化,后期波瑞奧德的觀點向朗西埃靠近。文章旨在重新客觀地看待關系美學,與朗西埃對其的批判有所不同,最終對關系美學中的政治和藝術的關系做一個辯證的解讀。

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《遭遇景觀——以影像的角度審視與應對景觀社會》

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作者:黃堯

指導老師:黃泓積

“景觀”是由法國哲學家居伊·德波在上世紀60年代發展的一個概念,用以描述并批判資本主義社會。今天景觀概念已經成為一個具有普遍效應的批判理論,但其批判強度也隨著景觀社會普遍的發展遭到削弱。這篇論文首先嘗試回答景觀批判泛化的疑點,再重點從影像的角度切入景觀,以強調景觀的概念。論文具體涉及關于景觀的影像生產、視覺性、表征等問題,輔以兩組藝術作品案例作為景觀的側面觀照。最后論文將討論情境主義關于構建情境的概念與異軌的影像處理方法論,希望通過對其政治維度的借鑒,讓我們今天應對景觀時有更積極的行動。

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《從看到看見——安迪·沃霍爾早期電影研究》

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作者:韋嫻坤

指導老師:邵亦楊

作為波普藝術最具代表性的藝術家之一,安迪·沃霍爾的藝術創作從始至終都在實驗著一種“表面的深度”,由此對觀看和研究帶來了新的體驗和挑戰。其1963-1965年間創作的上百部實驗電影,回到電影的雙重本體與電影本性層面,實踐著電影作為一種獨立藝術形式的創造與價值,并在此對于以好萊塢為主導的大眾電影以及當時美國的先鋒派電影作出批判。安迪·沃霍爾的早期電影創造了影響深遠的電影語言,并通過這種電影語言將觀眾最能接受的現實直接給出,卻也同時拋出了更多觀眾難以承受的現實體驗,迫使觀眾通過觀看其電影從而對那些看似能夠輕易理解和接受的現實進行反思。本文主要從電影本體以及電影作為獨立藝術形式這兩個相互關聯的要素切入對安迪·沃霍爾早期電影的研究,重新審思沃霍爾采用固定機位和靜態對象進行電影拍攝的意圖與創造,并試圖辨明安迪·沃霍爾各類藝術創作的內在關聯性與整體性,推斷當中蘊含的其對于商品社會與大眾文化的思考和判斷。

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《打破邊界:莫娜·哈透姆的地圖志及其隱喻》

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作者:李慧一

指導老師:邵亦楊

在過去的一個世紀里,出于各種原因,越來越多的人越過國家和文化的邊界,世界范圍內的互相聯系在不斷升級,模糊的邊界逐漸取消了明確的區分。這個矛盾的總體——文化同一性與文化差異性的雙重傾向,文化差異性導致的沖突與融合的共存——影響著現當代藝術世界和藝術史的走向。由此,本文是在全球化與后殖民的語境下對莫娜·哈透姆(Mona Hatoum)及其作品的個案分析,涉及該語境下的權力話語與文化身份在作品空間中的建構,以及背后的心理活動。作為典型的游牧藝術家,她將個人印記與本土歷史融入社會議題與藝術創作,傳遞出普世性的情感共鳴,并顯示出帶有強烈個人風格的美學偏好。本文試圖打破對藝術家生平的線性敘事,重點關注哈透姆作品中的地圖母題,其始源和變體,另遵循兩條線索:一是哈透姆的流亡身份和集體記憶在領土重構中的表露,及其在日常生活中的擴展;二是通過風格分析和觀看方式探究哈透姆制圖的形式語言對藝術史的傳承。文章分別從身體、區域、家庭三個角度出發,分析地圖以何種形象出現在哈透姆的作品中,由此揭示作品背后的隱喻,以及邊界在其作品中的矛盾性與模棱兩可。

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《突破畫面走出劇場的表演——淺析行為藝術的空間問題》

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作者:蘆皙

指導老師:遠小近

當藝術發展到一定高度,難以形成更多地突破,藝術家們的探索轉移到畫面之外。一些藝術家開始有意識地關注自身的行為,并組織起表演。漸漸地,這種創作之外的藝術探索真正形成了藝術革命,藝術家通過行為的展示完成自己的表達。行為藝術并不像繪畫、雕塑乃至裝置作品一樣以其結果為最終呈現,而是以一種近似于戲劇表演的過程藝術吸引著觀眾。這種形式擴展了傳統視覺藝術的時間與空間概念,具體到空間又從身體與社會的不同層次進行這內化與向外擴展的改造。行為藝術更進一步地拉近了大眾與藝術的距離,更有利于藝術在社會中的傳導。

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《從文字到圖畫——哪吒視覺形象的演變》

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作者:黃佳慧

指導老師:曹慶暉

哪吒的視覺形象經過歷代的改變,在1979年的《哪吒鬧海》動畫電影問世之后定型,普羅大眾心中至此有了一個標準的哪吒形象,形成了一個哪吒視覺形象的范式。此后的哪吒視覺形象萬變不離其宗,1979年后的哪吒視覺形象基本沒有發生太大改變。但最開始哪吒這一人物并不是如我們最終看到那樣,甚至于哪吒這一人物一開始就并非我國本土的人物形象,而是在佛教東傳后才進入我國。

哪吒形象從一開始的佛教神明變為一個孩童英雄,主要在于世俗小說的興起和民眾對人的主體性的覺醒。表現在繪畫上,哪吒由佛教神明變為孩童英雄,其實現了由純粹外在的表現向內在精神的外化的轉變。究其原因,其一在于文字的敘述豐富了其生平經歷和故事,也正是這些故事和文字使得哪吒走下神壇,有了自己的情感和性格特征,不同的文學作品中的哪吒也因此也表現出不同的性格特征,從而表現在繪畫中也呈現出不同的哪吒形象,繪畫作品中的哪吒形象依托于文學中的哪吒形象而存在。其二,其視覺形象的最終定型也與上海美術電影制片廠廠長特偉在上世紀五十年代提出的“探民族風格之路”的口號有一定關系。

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《二十世紀七十年代始攝影對行為藝術內在影響的研究》

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作者:張芷晴

指導老師:劉晉晉

自二十世紀七十年代起,在行為藝術發展的歷史進程中,攝影都不曾缺席,本文以攝影與行為藝術之間的關系為重點進行分析歸納。主要結構是:第一章首先梳理總結了有關行為藝術與攝影兩者關系的前人研究成果,第二章簡述了行為藝術的定義及其表現形式的特點,第三章則詳細分析了二十世紀七十年代起攝影對行為藝術的影響,總結為三點:行為藝術逐漸對攝影產生依賴性,出現了違背創作原則的“擺拍”和“重演”現象,并因為攝影得到重新解釋;最后總結,行為藝術家需要正視自身的行為藝術中與攝影之間的關系,在享受便捷記錄與視覺強化的同時,應保持藝術的純粹性,保持自己的創作原則。

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《圖像中的時裝——現代藝術中的身份、空間和現代性》

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作者:曲鉞

指導老師:于帆

時裝承載了不同時代的文化和審美,反映了時代風貌,但鮮少有人關注人物時裝在藝術作品的創作、觀看和認知中所發揮的重要作用。本文以圖像中藝術家通過對時裝的描繪所反映的時代審美趣味為切入點,追溯歷史并分析現狀,目的旨在探究時裝與現代藝術在時代發展中如何互相影響并漸趨融合。本文有針對性的收集了多位跨時代藝術家的以時裝為題材的作品,結合時代背景,分析圖像中的時裝如何影響藝術現代化。第一部分列舉了從古典主義到現代主義藝術中對時裝描繪的藝術作品,討論了時裝與身份階層的關系并得到了時裝的介入使現代藝術具有了先鋒性改變的結論。第二部分則著重講述商業社會的到來和波普藝術的誕生是如何讓時裝和藝術聯系的更為緊密。通過列舉跨界案例,分析當代藝術與時尚跨界的種種問題。第三部分則是對當代藝術的思考,關于藝術是否已走向時尚化的道路、當代藝術是否能與時尚完美融合并不失藝術先鋒性,成為了我們必須面對和理性思考的問題。

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《表達與觀看的多種可能性——試說明立體主義與未來主義》

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作者:黃園

指導老師:遠小近

立體主義者將他們從多個角度觀察到的多個輪廓壓縮進單一的畫布平面中,將多個角度的知覺綜合在一個平面上,重構空間。未來主義用從不同時間點觀察單個事物的方法,將不同時間點對同一個物體的定向知覺綜合到一個作品中,描繪運動,其背后暗含著現代性的時間觀念以及重構宇宙的野心。兩者都將時間和空間毀壞,然后融進一個形象里,重構空間甚至宇宙,力圖消弭繪畫藝術所欠缺的空間和運動。而這兩種表達得以可能的基礎便在于梅洛-龐蒂的“身體”概念。因為“身體”的存在,才有對無限時空的劃分和感知。畫家感知世界并構造畫面,觀者也依賴感知觀看畫面。立體主義基于身體視網膜的平面性以及感知的空間綜合,用多角度的知覺來建構第三維得以可能;而未來主義基于人的視覺持留現象和時間的綜觀,用連續有序的畫面來表達運動得以可能。立體主義與未來主義的作品揭示著表達與觀看的多種可能;身體用繪畫表達世界,也通過繪畫感知世界。藝術的觀看和表達的過程尚存諸存諸多可能,藝術家則是通過創造性的表達將尚處可能狀態的非存在轉化為存在的人。

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